Киберпанк

(cyberpunk, кіберпанк) — литературный жанр, возник в начале 1980-х, приобрел популярность благодаря канониче ской для жанра книге Уильяма Гибсона «Нейромант» 1984 года. Точкой отчета считается фильм 1985 «Бегущий по лезвию», оказавший огромное влияние на писателей в жанре киберпанк. Термин также имеет связь с такими субкультурными понятиями, как «хакер» и «фрик». Приверженцы данных субкультур связывали свои жизни с перипетиями персонажей произведений, снабжая их необходимой атрибутикой жанра и выстраивая анархо-техническое отношения в окружающей реальности. Приставка «кибер-» родом из кибернетики, науки о коммуникации, контроле и управлении в живом организме и механическом устройстве, что отражает внедрение технологической тематики в литературный жанр. Суффикс «панк» заимствован от радикального движения рок-музыки конца 1970-х, которое описывает анархическое отчуждение большинства главных персонажей, обычно изгоев, населяющих декадентское общество, в котором доминируют технологии. Персонажи киберпанка не вовлечены в назидательные истории с целью просветить современного читателя. В ближайшем киберпанковом будущем, в мире виртуального секса, умных наркотиков и бестелесной «матрицы», морализировать слишком поздно; проникновение технологий является частью повседневной жизни, даже если эта часть ужасна. Персонажи киберпанка принимают технологию как она есть и, по выражению одного автора, просто «присоединяются к миру в качестве наблюдателя». Термин «киберпанк» был фактически выдуман автором Брюсом Бетке, использовавшем его как название рассказа, который появился в бульварной публикации «Удивительные научно-фантастические рассказы» в ноябре 1983 года. Бетке говорит, что он придумал термин весной 1980 года, чтобы описать «причудливую, сложно обрамленную» научную фантастику, рскрывшую тему высоких технологий. В «Нейроманте», и в последующих работах, таких как «Граф Ноль» и «Мона Лиза Овердрайв», смелый слог Гибсона в стиле Рэймонда Чендлера задавал тон всего киберпанка. Это определило устройство мира ближайшего будущего, где «ковбои данных» врываются в киберпространство. Они существуют в мире, где разрушенная окружающая среда является почти изжившей себя, и где человеческие тела считают простым «мясом» по сравнению с галлюциногенным опытом наполненной данными «матрицы». Главные герои — рокеры, хакеры, мятежники, цепляющиеся за свою индивидуальность в условиях все более и более конформистской и подавляемой корпорациями культуры. Они выделяются использованием инструментов на основе высоких тех нологий контроля, чтобы удовлетворить их собственные цели, и они могут вести ответный огонь своими собственными формами сопротивления в огромных корпорациях, используя те же самые технологии, на которые непосредственно полагаются корпорации. В большинстве киберпанковой беллетристики главные герои — в некоторой степени бунтарское обновление «яростного индивидуалиста» — из кинофильмов Джона Уэйна. Жанр также часто характеризуется расстройством индивидуальной идентичности перед лицом распространяющихся, мощных, персональных цифровых СМИ. Ключевым моментом в истории киберпанка является издание Брюсом Стерлингом произведения «Зеркальные очки: Антология Киберпанка» в 1986 году. Книга помогла кристаллизовать жанр и определить его границы. В введении Стерлинг утверждал, что киберпанк описал новые культурные перспективы технологий среди потребителей в таком же объеме, как и авторы научной фантастики. Фактически, как написал Стерлинг, жанр представил «перекрывание миров, которые были формально отдельными: царство высоких технологий и андеграунда популярного модерна». В сентябре 1993 года журнал Wired объявил «чистый» киберпанк мертвым. Но в этом некрологе Пол Сафо, в дальнейшем научный сотрудник в Институте будущего в парке Менло, Калифорния, сравнил воздействие авторов киберпанка с битниками 1950-х, такими как Уильям Берроуз, Джек Керуак и другими, определяя их как предвестников массового движения. Так же как движение хиппи следовало за закрытием эры битников, Сафо предполагал, что некоторая форма андеграундного массового движения, которое можно назвать «технари», появится в будущем. Спустя десятилетия после его слов можно сказать, что с культурной точки зрения он был прав. После расцвета жанр киберпанка сохраняет силу, главным образом потому, что близкая, персональная технология, которую он предсказывал в ближайшем будущем в 1980-х, начала появляться в форме связанных с интернетом личных цифровых помощников, сотовых телефонов и т. д. У многих ученых это вызвает беспокойство, поскольку эти устройства безоценочно принимаются массами все в большей степени. Статья Билла Джоя в журнале «Wired» «Почему Будущее не нуждается в нас» не является беллетристской работой, а предназначена для предупреждения о воздействии биотехнологий, нанотехнологий, и других событий, которые были в фокусе киберпанка. Если бы целью статьи не была техносоциальная аналитика, она могла бы послужить схемой для следующего великого романа в жанре киберпанк.
Литература Bonner P. The Style that Defines Cyberpunk. September 30, 1995. URL: http: // project.cyberpunk.ru / idb / style_that_defines_cyberpunk.html (дата обращения: 17.09.2014). Gibson W. Count Zero. New York: Ace Books, 1986. Gibson W. Mona Lisa Overdrive. New York: Bantam Books, 1988. Gibson W.Neuromancer. New York: Ace Books, 1986. Gibson W.Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology / W. Gibson, G. Bear, P. Cadigan. New York: Ace Books, 1988. Jones S. Hyper-punk: Cyberpunk and Information Technology // Journal of Popular Culture. 1995. Vol. 28. № 6. P. 81-92. Möttönen S. About a Science Fiction Movement Called Cyberpunk // Nettiset Webzine. February 1997. URL: https: // www.jyu.fi / jyucomm / nettiset / ns001 / juttu010.html (дата обращения: 24.08.2014) Rucker R. Software. New York: Eos, 1982. Stephenson N. Snow Crash. New York: Bantam Books, 1992. Sterling B. Cyberpunk in the Nineties // Interzone: Science Fiction and Fantasy. 1998. Vol. 38. P. 39-41. Л. Макарова