Правда художественная

Найдено 1 определение
Правда художественная
Правда художня. Artistic truth (verity). 1. Истина в искусстве. Определение П. х. как истины все же достаточно условно и несколько метафорично, потому что П. х. и научная истина и в гносеологическом, и в социальнокультурном плане выполняют совершенно разные функции. Проблема П. х. возникает в связи с тем, что искусство способно представлять наглядным, чувственным образом не только то, чего никогда не было, но и то, чего не могло и не может быть в принципе. В этом оно сходно с религией. Но так как религия претендует на роль доктрины, сходной с научной, то научные интерпретации религиозных образов осуществляются несколько в иных понятиях (миф, иллюзия и пр.) в силу того, что претензия на истинность должна соответствовать целому ряду требований и прежде всего таких, как объективность, конкретность, историзм и пр. Всякая же доктрина выполняет четко очерченную ее содержанием социальную роль. Искусство же, или художественная интерпретация действительности, в том числе и социальной, не претендует на такую социальную роль. Ее выполняет эстетика. А в эстетике параллельно с проблемой адекватности, или соответствия художественных образов определенным отражаемым в них реалиям, возникает проблема П. х. Данный аспект анализа сближает эстетику с социологией культуры, потому что художественные произведения – это всего лишь материализованные, чувственно представленные образы, доминирующие в той или иной социальной среде. А в той степени, в которой данные образы свойственны именно данной социальной среде, и можно говорить о степени правдивости художественного произведения. Сложность здесь, однако, заключается в том, что определенный уровень мастерства художника дает возможность даже явную ложь представить как то, что есть или было реально, т. е. просто приписать ее определенным социальным слоям, обществу, времени и пр. Но если зритель, слушатель или читатель воспринял художественный образ как правдивый, значит художник достиг поставленной перед собой цели. В связи с этим возникает необходимость определить те критерии, которые дают возможность идентификации правдивых и ложных, или мифологизирующих действительность, произведений. П. х. самой своей формой отличается от научной истины, что и побуждает художников к поиску таких художественных методов, которые давали бы возможность максимально приблизить П. х. к научной истине и тем исключить художественную ложь, которая имеет место там, где вымыслам художников придается статус самой социальной действительности. Подобное мы и можем наблюдать в религии, где фантазия подменяет собой реальную жизнь. 2. Принцип художественного восприятия действительности, воплощающийся в художественном методе и дающий основание для образования групп художников и культивирования соответствующих данному методу вкусов у публики. Различия в понимании П. х. и институализация данного понимания в художественном направлении или школе, имеющих своих поклонников и потребителей, – своеобразное отражение существующей социальной структуры. Творческий метод, претендующий на средство достижения П. х., таким образом, есть художественным выражением сущности отражаемых в произведениях искусства явлений. Поэтому решение проблемы П. х. для социологии культуры имеет то значение, что различное понимание способов и средств достижения П. х. – один из факторов, определяющих возникновение новых форм и направлений в искусстве, а через них – укрепление или создание напряжений в социальной структуре. П. х. весьма долгое время связывалась с реалистическими тенденциями в художественной культуре и искусстве. Реализм (лат. realis – вещественный, в понимании правдивого отображения действительности) собственно и интерпретировался в качестве П. х. Всякое отступление от реализма расценивалось как отступление от правды и приводило к непониманию замысла художника и даже прямым санкциям по отношению к нему со стороны сообщества художников, публики и власти. Со временем различные способы отрицания традиционного реализма, не обеспечивающего достижение П. х. в динамично изменяющемся капиталистическом обществе, отягощенном серьезными противоречиями и не дающем возможности бесконфликтного их разрешения, приводят к возникновению нетрадиционных направлений, которые либо стремятся к достижению П. х., либо отрицают ее значимость для культуры вообще. Так, критический реализм вводит идею социального детерминизма (социальноисторической обусловленности) в художественном творчестве. Призыв к обращению к “реальной действительности и передачи непосредственного чувственного впечатления от нее” приводит к импрессионизму (франц. impression – впечатление), потом сюрреализму (франц. surrealisme – сверхреализм, или сверхправда), гиперреализму (греч. hiper – над, сверх и лат. realis – вещественный, в понимании суперправды) и пр. Что же касается, в частности, натурализма, то его представители (Э. Золя и др.) в поисках художественной “методологии”, дающей возможность выразить “всю правду”, прямо опирались на эмпирическое естествознание и труды философов и социологов позитивистов (О. Конта, Г. Спенсера, Ш. Летурно и др.). Факторы, обусловливающие поведение их героев, они искали в физиологии или воздействии внешней (не обязательно социальной) среды и часто обращались к социал-дарвинизму. Художественные объяснения человеческого поведения они усматривали в жесткой связи разного рода факторов (наследственности, физических недостатков или, наоборот, преимуществ перед другими, расовых признаков и пр.). Разочарования, ожидающие художников на пути поиска правды в неправедном обществе, приводят часть из них к разочарованиям, пессимизму и декадансу в различных его формах. Некоторые из них продолжают искать П. х., скажем, во внутренней форме слова – “имажинизм” (франц. image – образ), в геометрической правильности пропорций и отрицании салонной буржуазной красоты, не имеющей ничего общего с реальной, угловатой жизнью – “кубизм” (франц. cube – куб) и т. д. Значительная же часть художников приходит к выводу о недостижимости правды вообще и поэтому обращается к простой орнаменталистике, стилизациям, карикатурности, беспредметным изображениям и т. д. и т. п. Из сказанного следуют два вывода. Стремление художников к максимальному достижению П. х. дает основание рассматривать ее в качестве определенного эстетического идеала, а история реализации такого стремления, в свою очередь, дает возможность проследить, реконструировать процессы, происходящие в художественной жизни общества, которые именно через стремление к правде связаны со всеми социальными процессами вообще и являются их художественным отрицанием, или, как выразился Н. Г. Чернышевский, приговором для них. С другой стороны, поиск П. х. и средств ее выражения, как это не парадоксально, приводит к своеобразной художественной деконструкции реальности и превращается в средство формирования взаимоисключающих вкусов, носители которых, будучи социальными акторами, находятся в состоянии перманентного многомерного и многоуровневого конфликта между собой. Авангард, или отрицание реализма, а заодно и претензий на П. х., постепенно привел к тупиковой ситуации, востребовавшей возрождения реалистического искусства сначала в форме социалистического реализма, построенного на принципах учета конкретно-исторического восприятия действительности, партийности, народности и интернационализма, без которых нельзя быть в искусстве правдивым, а затем и неореализма (особенно в кинематографе, где требовалось показывать жизнь народа, а не салонов, роли часто исполняли простые люди, а не профессиональные актеры). Эмпирическими признаками П. х. являются не прямое изображение реальности (т. е. фактов действительности), а соответствие изображения эстетическим идеалам, социальным (а не частным) потребностям в конструировании жизненной среды по законам красоты, создание предметного мира для формирования чувства прекрасного (поскольку чувство безобразного способна формировать сама социальная действительность, и потому “искусство”, фотографирующее жизнь, не выполняет собственно эстетических функций, а уже в силу своего существования служит средством социальных манипуляций) и пр. Следующей группой признаков П. х. являются: следование художника логике образа (скажем, героизация преступника – уже нарушение логики образа) и логике истории, соответствие социальной потребности в красоте и формирования у потребителей чувства прекрасного, т. е. художественного вкуса, способность возбуждать чувство сострадания, быть свободным от художественного произвола и не извращать, т. е. не изображать карикатурно в угоду кому бы то ни было, действительно прекрасное и т. д. Способами достижения П. х. являются типизация и идеализация моментов и черт прекрасного, имеющихся в действительности, отличие их от безобразного, контраст одного и другого, чем создается возможность для чувственного восприятия их различий, соблюдение меры (пропорций) между тем и другим таким образом, чтобы красивое становилось привычным и предпочтительным. Собственно, наличие такой меры, пропорции одного и другого, а также характер предпочтений дают основание для эмпирических исследований художественной культуры, функционирующей в обществе, степени ее развития в различных социальных группах. Учитывая, что интерпретации П. х. и художественной лжи во многом связаны с тем, что называется социальным заказом (а последний довольно часто исходит не от общества, а от власти, доминирующих в обществе социальных групп), социологи пытаются обнаружить объективные критерии их исследования в самом художественном творчестве. Функциональные особенности произведений искусства во многом зависят именно от интерпретаций их содержания различными социальными группами, что часто служит основанием для наложения санкций на самих художников и порождает проблему свободы творчества, или свободы самовыражения. При этом социальные санкции на художественное творчество могут проявляться по разному. Среди них – административные (именно против таких санкций и направлена борьба художников за свободу творчества) и собственно социальные, выражаемые в невостребованности произведений, не соответствующих П. х. Однако способность подобного рода произведений быть средством социальных манипуляций приводит им на помощь средства массовой информации (телевидение, например) и тем искусственно стимулирует их потребление под видом свободы на информацию и творчество. Очень важным в эмпирической фиксации П. х. является определение социальной роли художественного вымысла и его адекватности логике социальных изменений. То, что тот или иной художественный образ является вымыслом, фиксировать не всегда легко, но возможно. Однако вымышленный художественный образ совсем не обязательно не соответствует П. х. В таком образе следует искать признаки достоверности, естественности пластики, ассоциативные свойства, причем не просто способность вызывать адекватные ассоциации, а ассоциации возвышенного порядка, способность оказывать воздействие на формирование чувства прекрасного и тем влиять на поведение людей. См. также Партийность и Субъективный метод в социологии.

Источник: Социология культуры. Краткий словарь. 2011



Найдено научных статей по теме — 4

Читать PDF
0.00 байт

К проблеме художественной правды и истины в искусстве

Сложеникина Н. С.
Читать PDF
0.00 байт

Формирование исторической правды художественно-публицистических программ

Фокина Наталья Николаевна
В данной статье рассматривается понятие «историческая правда» как уникальное образование человеческого сознания на примере восприятия художественно-публицистических программ.
Читать PDF
0.00 байт

Об исторической правде и художественном вымысле в современном культурно-историческом просвещении

Бусыгин А. Е.
Акцентируется внимание на важности культурно-исторического просвещения молодежи, на возможности и допустимости художественного вымысла в литературных и иных произведениях на исторические темы.
Читать PDF
0.00 байт

Категория «Правды» в художественной литературе. Анализ романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» на осно

Емельянова Ганна Вадимовна
Изложена феноменологическая концепция оценки художественного произведения на основе критериев правдивости Р. Ингардена.